原标题:书法课堂之《九成宫醴泉铭》 让自己的眼睛看到真正的欧体(附高清李褀本)

欧阳询在书法史上影响深远,他的楷书巨制《九成宫醴泉铭》更是学书者不能绕过的经典。这件作品法度谨严,淳厚典雅,既有温婉之韵味,又有峻拔之气象,真如不竭之甘泉,泽被后世。

《九成宫醴泉铭》传世拓本众多,宋拓本便有十余种。在诸多拓本之中,现藏故宫博物院的明代驸马都尉李祺旧藏北宋拓本最为古老,字形残泐最少。另外,日本三井美术馆所藏宋拓本字痕清晰,清峻爽利,亦足堪效法。

临习《九成宫》有相当的难度,初学者很难写得像,等到写像了又往往举体刻板而不能变通。之所以出现这样的问题,一个重要的原因在于碑刻上的欧体和原汁原味的欧体颇有距离。如果一味地以毛颖模仿刀痕,那只能事倍而功半。

要想在笔下惟妙惟肖地传达出欧体的趣味,首先要让自己的眼睛看到真正的欧体,正如启功先生所说:“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋”。

然而,我们见不到欧阳询本人的楷书墨迹,而只能见到碑刻,那该如何透过刀锋看笔锋”呢?笔者以为,要将欧体楷书碑刻与两方面的墨迹相参照:一是前代及当世的楷书墨迹,比如智永的《千字文》墨迹以及唐人以欧体笔法书写的经卷;二是欧阳询本人的行书墨迹,一个书法家的楷书和行书一般会有很多相通之处,欧体也不例外。

《九成宫醴泉铭》拓本中的点画,起笔和收笔处大都呈现为一种封闭的形态,起笔处缺乏对上一笔的呼应,收笔处也看不到和下一笔的关系,似乎大多数笔画都是藏锋写出,而且笔画两端的形状也差不多。这样的字形不可谓不美,它让人感到异常冷峻和严整。

通过下表中的字例我们看到,在欧阳询的《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》中,点画的起收之处并非像《九成宫》里面那样千篇一律,另外,一些微妙的出锋让点画之间相互呼应。比如“书”、“夫”、“天”、“而”几个字,碑刻中各个横画的起笔样子差不多,而墨迹中的横画起笔形态各异。

另如“之”字上方三个笔画的呼应关系在墨迹中表现得清清楚楚,而在碑刻中就显得生硬一些。点画起收的微妙变化以及点画之间的呼应关系往往是由细小的出锋表现出来的,而这些细小的出锋在碑刻和拓本中很难传达出来。

《九成宫醴泉铭》中的点画一般情况下显得非常直,尤其是横画和竖画,就像紧绷的弦一样。比如拓本中的四个“有”字,上方的长横都显得很直。然而在欧阳询的行书墨迹中,“有”字上方的长横有着巧妙的弯曲,或向下弯,或向上弯,姿态各异。

体察了欧体行书点画的行进轨迹之后,我们反观欧体楷书碑刻,原来直来直去的点画也似乎有了微妙的弯曲,被碑刻忽略或被我们的眼睛忽略的一些细节由此鲜活起来。“透过一层观”之后再去临摹,行笔变得活泼轻松,心与手都不再是紧绷的状态了。

转折之处的用笔也颇耐人寻味。在转折处,有时上方会出现一个尖角,比如下表中“碧”字下方“石”的折笔、“建”字的第一笔、“临”字右下角的折笔、“暎”字右边“英”的折笔。

对于这样的点画形态,很多教科书告诉我们要遵循这样的运笔线路:笔毫向右运行到末端时向右上移动,再向右下移动,画出一个尖角后再向下方运行,如图所示:

然而,如果我们仔细揣摩欧阳询的墨迹,就会发现用笔路线并非如此繁琐。在《卜商帖》和《梦奠帖》中的“如”、“昭”、“读”、“尼”几个字中都有折笔,我们可以看到,除了横向和纵向的行笔之外,欧阳询并没有增加运笔路线而去描画那个尖角,而是在横画写完之后直接写竖画,这时笔尖会自然向斜上方顶出,从而形成尖角的形状。值得注意的是,横画和竖画有一部分是重合的。

其实,转折处上方的尖角主要出现在纵向部分比较短的折笔中。作者写完横笔之后斩钉截铁地折向竖笔,短促而有力,笔尖自然上挺,尖角由此形成,上表中的几个折笔都是如此。对于纵向部分比较长的折笔而言,转折处上方的尖角一般并不明显,总体上显得比较平缓柔和,有时候在转折处的右边有一点凸起,如下表中“百”、“涧”、“视”、“灼”四字的折笔。由于竖笔较长,所以不能短促地向左下方翻折,而是写完横笔略向左回收,之后再向下写竖笔。这个回收的动作如果比较明显,就会在转折处的右边显示出一个凸起的形状,比如下表《梦奠帖》中的“周”字、《张翰帖》中的“拘”字和“良”字皆非常典型。这个凸起的形状是由笔腹回收完成的,而上表中的尖角是由笔尖上顶自然形成的。《梦奠帖》中“随”字的折笔虽然没有明显的凸起,但是我们也能感受到转折时微妙的回收,这种用笔方法正相应于米芾所云“无垂不缩,无往不收”。

经过与墨迹的比较,我们可以将转折处的用笔方法分为两类,纵向部分较短的折笔运行线路如左上图所示,纵向部分较长的折笔运行线路如左下图所示:

在欧体楷书的所有笔画中,或许“钩”(尤其是竖钩)的写法是最容易让人困惑的了。通常情况下,钩的上方轮廓线呈现为水平或斜向上,写的时候顺势直接挑出就可以了,而欧体楷书中有一些钩显得很特别,它的上方轮廓线斜向下,与下方的轮廓线正好相对,显得非常饱满,比如下表“则”、“寻”、“凉”、“阙”诸字中的竖钩。这样的钩法在欧阳询的行书墨迹中也能见到,比如“论”、“商”、“而”诸字的钩,写得非常自然。类似的钩法在智永的楷书中也有大量的表现,比如宋拓智永《千字文》中“恃”、“事”、“同”、“切”诸字的钩,和《九成宫醴泉铭》的一些钩法如出一辙。如果不看墨迹,我们很难知道这样的钩是如何写出来的,而智永的《千字文》真迹将其中的奥妙清清楚楚地展现出来了。它的写法是用侧锋向左方平抹而出,在运笔的过程中,笔尖的位置一般处于钩的上方轮廓线处。如果用中锋挑出,则很难写出这样饱满有力的姿态。

无论是欧阳询的行书墨迹还是智永的楷书《千字文》墨迹,钩的形状一般不是中规中矩的样子,刻石以后就变得比较雷同了,就像一个等腰三角形一样。所以,我们在临摹《九成宫醴泉铭》的时候,无需苛求自己笔下的钩像拓片中那样规则。

以上的探讨主要针对欧体的笔法问题,下面再对《九成宫醴泉铭》的结构略作讨论。把握一种书体的结构,一方面要注意其宏观的轮廓,一方面要注意其内部的造型关系。

欧阳询是一位善于营造结构的大师,他的字形有着比较严格的统一性,除了少数字形偏扁以外,一般表现为正方或瘦长,并且采用斜画紧结的造型方式,字形险峻而又端稳。

欧阳询以前的书法家写楷书,有的总体字形偏扁,如锺繇的《荐季直表》;有的偏于正方,如智永的楷书《千字文》;有的或长或方或扁差别较大,如北朝的《张猛龙碑》。如同一位伟大的建筑师,欧阳询创造性地让字形显得高高耸立,而且严整、安稳,就像那“冠山抗殿”、“分岩耸阙”的九成宫一般。如果没有特异的天赋和深厚的功力,根本无法完成这样的创造。

从点画之间的造型关系看,字的上部越松,下部越紧,字就显得越古拙;字的上部越紧,下部越松,字就显得越巧丽。欧体重心不是特别的偏高,如柳体那样上下比例近于黄金分割;也不是特别的偏低,像锺繇、欧阳通那样。正因如此,欧体比起锺繇和小欧的书法来显得更研美,比起柳体来显得更古朴。

欧体字形的内部蕴含着丰富的变化,平正中见奇绝。欧体结构常常表现为左敛右放,比如以下两个字的长横都尽力地向右方舒展:

“无”字的四个短竖,前三竖向左倾倒,第四竖大体垂直,似乎在平衡那向右伸出的长横的重量。“尚”字下方的“口”倾斜度很大,和周围的笔画形成鲜明的反差。“居”字所有的横画都向右上方倾斜,字中的一个短竖也向左方倾倒,惟赖左边的长撇支撑起整个字形,显得险绝非常。

宋代米芾宝晋而卑唐,清代碑学尊魏而卑唐,皆批评唐人楷书的严整规范,其实,严整端庄又何尝不是一种动人心魄的美?“奇”与“正”本是不同的艺术趣味,相互对照而又相互涵容,站在“奇”的立场上贬抑“正”就像站在“正”的立场上贬抑“奇”一样偏颇。清人康有为曾经批评唐人楷书失于做作,所谓“专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚”(《广艺舟双楫·卑唐》)。

对于欧体而言,字形的宏观结构确实有着很强的统一性,不过,欧体结构又随着字形本身的特点而有所变化,比如,上下结构的字比左右结构的字更加纵长,左右结构的字一般要方一些,这样的结构方式可以在严格的法度之中尽显字之真态。

另外,欧体字形的内部也往往有着微妙的疏密、轻重对比以及富于匠心的错落、顾盼。就像比萨斜塔,如果你意识不到它原初的“正”,也就看不到它恰到好处的倾斜。康有为对于严整的趣味缺乏同情,那寓于严整之中的微妙变化自然也就被他忽略了。

书法课堂之《九成宫醴泉铭》 让自己的眼睛看到真正的欧体(附高清李褀本)

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