11月20日上午,中国艺术研究院音乐研究所张振涛所长不远千里从北京来到广州,为第四届中国音乐金钟奖举办了一场精彩的专题讲座。讲座由中国音乐金钟奖组委会办公室主办,承办单位是广州艺术博物院和广州图书馆。

张所长首先介绍了近年来中国艺术研究院音乐研究所的古代乐器研究和展览情况,包括在香港、台湾、澳门等地的展览和在法国举办的“中法文化年”等。中国的乐器是在世界上独树一帜、文化标识性非常强的一种器物。

展览通过另外一种视角使我们感觉到以前认识不到的问题。比如古琴的发音孔是在底下的,和小提琴的发音孔在上面的情况是完全相悖的。中国文化讲究含蓄,西方文化讲究开放直接,这种特点在每一件文化器物的细节上也有所体现。展览使我们对自己的乐器就有了新的认识。

中国乐器在中国特定的文化背景当中,并不是今天我们在舞台上所看到的那样都是独奏性的。在中国传统的民间生活当中,除了古琴之外,几乎没有完全独奏性的乐器。古琴是一件比较特殊的东西。其他的乐器在民间实际上都是按一个特定的组合常年这么流传下来的。我们把这些组合称为乐种。

在60年代曾经确立过一个中国传统音乐的分类体系,那就是把民歌、戏曲、说唱、舞蹈音乐和器乐分为五大类。这些年我们在研究中国传统文化的时候,越来越发现单纯地称作器乐的东西实际上在民间并不存在,而是融会了几种不同的表演形式。如最常见的吹打乐,唢呐领奏或者笙管领奏,在全国各地都很普遍,那么这种音乐是不是纯粹的器乐合奏呢?对于原来的乐种,比如说西安鼓乐,山西五台山的八大套,我们原来是认为这些肯定无疑地都属于器乐的合奏形式。这样的确立在过去有政治上的因素、社会上的因素,某种程度上是不敢承认或不敢面对实际的情况。比如说西安鼓乐,这是一个很美好的词儿,可是经过实地采访,这个20世纪50年代的音乐学家给予它名字并不是它原本的叫法。西安鼓乐原来的名字叫水会,西安地区以前常年干旱,这种音乐主要的功能是求雨。可是那个时候不能说它是求雨,这是封建迷信。因此那时候许多乐种本来的名字我们都悄悄地把它抹掉了,换上一种政治色彩不太浓的,具有地方特点的称谓方式。在上世纪五六十年代的命名方式基本如此,如广东音乐,江南丝竹等。

现在看来,求雨仪式上的音乐不属于艺术的范畴而属于生产的领域。对于它的文化含量,我们就不能用原来那种简单的理解方式。鼓乐班子在全国各地最主要是参加婚礼和葬礼。这种在婚礼和葬礼上用乐的方式,追究它文化上深层的原因,要推到最原始的样态,去看它原来体现的功能。比如说人类学家研究非洲一些原始部落的成年礼,采取一种非常极端的方式:让男孩子到森林里饿7天。这种肌肤上的疼痛会产生一种强烈的记忆,使他从此意识到自己是一个男子汉。在中国,旧时代妇女的地位低下,为了让男方尊重、珍惜女方,也是要采用一种特殊的方式:八抬大轿把姑娘抬过去,大摆筵席,要请鼓乐班子、戏班子,由男方花钱。这种经济上的疼痛和肉体上的疼痛是一样的。会使男方产生强烈的记忆,使他懂得珍惜。我们在民间看到一些所谓陋习在民间依然存在。原因在于,在社区要维持秩序需要这样的仪式。葬礼就是社区中体现“孝”这种典型观念的仪式,一个男性不讲究孝道在社区内就难以立足,参加重大的或政治性的活动。因此在此背景之下,一个家族如有长者去世,治丧是不惜血本的。因为要通过这样的仪式宣扬自己孝的形象。社区也要通过这样的方式使后代懂得孝在中国人生活当中所起的作用。鼓乐班子在中国各地常年得以存活就是因为有这样的一些背景。活跃在南方北方的这种鼓乐班子多年来多次运动始终没有使其消亡,就是因为社会上仍然需要。

笙管乐,历史文献上称为“马上之乐”。研究音乐史会发现一个特点:名称只有一个字的乐器都是中国本土的,如笙、竽、笛等,古代刻写一个字费力,因此都用单字表意。两个字的一般都是外传而来的,如唢呐、琵琶、二胡、箜篌等。到了魏晋时期,中国才出现很多两个字表意的词,也就是这时候很多乐器从西域流传到中国。中国对外来文化的消化能力很强,因此到如今已经没人知道琵琶是外国乐器了。二胡、琵琶等都比中国本土的乐器更加流行。

中国文化的一个重要特点就是它有相当宽厚的容忍度。民间的鼓乐班子中除了传统乐器又加上了架子鼓等现代乐器而显得不伦不类。在陕北这种现象已经流传了十几年,当地人都不知道这是西方的乐器,再过许多年后可能更无分别。这和古代二胡、箜篌等乐器传进中国的情况是类似的,这是不以我们学者的愿望和意志所制约的。民间艺人的这种气魄反映了中国文化底层所具有的特质,只有能用上,能达到好的效果都吸纳进来。现在已几乎没有哪个乐种用的完全是原来的东西,都有外来的东西。从中国音乐的发展史,可以看到反映中国文化这一特质的一个缩影。

古代有一个乐种“鼓吹十二案”,很可能和古代“随月用率”有关。古代的乐器音域有限,基本不能随便转调,转调往往要整套乐器换掉。古代戏曲文献常有这样的记载:唱堂会的戏单上除了请主人点戏目之外,还写着“请供调”,以便决定使用哪一套乐器。现在民间还保留着这种“案”的传统。从这个例子可以较好地理解乐种的概念:一个地方选择的乐器和另一个地方选择的乐器一定是不同的。不象现在西方的交响乐,所用乐器一般全世界的乐团都是基本相同的,都会有一个基本的标准模式。

古代中国地方的乐种有几个特点:1编制不同,由特殊的乐器编配而成;2曲目不同,在常年的传承中形成了一套固定的曲目,如广东音乐常用的曲目是旱天雷、步步高等。3在传承中产生一大批职业的或半职业的从业者。最早很多音乐家聚集在寺院中,寺院是古老乐种保存最重要的地方之一。

从很多古乐器的资料图片中可以看到,如福建的南音,也是由一套固定的乐器组成。古代北方居民南迁,为了生存,让彼此团结起来,从中原带来的东西都不作变更,以强化“同一祖先”的血缘关系,因此很多在中原已经消失了的古乐器得以很好地保留下来。这在学术上称为“边缘储存论”,即文化中心因为改朝换代而不断变更而消失了的东西,反而在一些穷乡僻壤、海角天涯得以保存。福建南音就是一个典型,其唱词非常古奥。也是中国文化一个幸运,得到珍视。

以上情况说明,如吹打乐等,不能单纯地叫做器乐品种。福建南音原来被归入曲艺音乐,但是它有纯粹的器乐(如“八骏马”等)和清唱剧。这和曲艺的表现方式并不完全一样,不能归入五大类中。如葬礼上吹打乐的形式也是要唱、要跳的。如果把其归入器乐这一类,就很难窥见它整体的面貌。因此适宜称为乐种,即涵盖了各种内容和表演形式的一个品种。歌舞乐三位一体的这种形式在民间一直没有间断,只是音乐学家为了搞清楚其类别人为地把他们分为五大类别。这对辨别每一类的特征有好处,但是另一方面又把它的本来面貌分割开了,不利于认识其在民间本来的生态。

少数民族的芦笙乐队、铜鼓乐队,如脚鼓乐队等也有常年固定下来的模式。古代文化的遗存在少数民族中依然可以见到。如上千人吹笙的场面,比“滥竽充数”的三百人吹笙的乐队人数还多。古代的确流行过这样的乐队。这里所介绍的乐种在古代就有它原本的样式。古代的乐队也不是只有一个模式。

古琴是这些年来比较关注的。过去在研究民间音乐的时候,因为政治因素,过多强调劳动人民创造的音乐,而忽视文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐三类,尤其是文人音乐。这些年来对以古琴为代表的文人音乐越来越重视。中国音乐研究所60年代初期对全国各地的古琴进行了一次普查,对重要的琴、琴家、谱子等作了很多记录,到现在十分宝贵。

琴乐中最重要的财富之一是琴谱。中国古代音乐最大的贡献之一就是发明了几种谱子。把转瞬即逝的乐音用抽象符号记录下来,这在人类思维发展史上是很了不起的一件事情。世界上只有两个既理性又浪漫的民族做到这一点,一是意大利,一是中国。而意大利比中国晚了很多。而过去我们没有意识到这是中国人很了不起的贡献,而是以西方音乐为坐标,不以为荣反以为耻。古琴琴谱在清代之前刊印出来的就有3000多首,这是其他乐器不可比拟的。琴曲和琴谱是中国人一笔珍贵的财富。

琴谱上没有节奏的体现,但是中国的乐种中无一例外都有打击乐。这体现了在音乐上中国人有两种思维方式,一方面讲究白纸黑字,对文字依赖,另一方面也讲究不能纸上谈兵,一定要实践。学者把这个概括为实践理性。因此对谱子既依赖又不完全依赖。琴谱起备忘的成分,另外还有口传心授的一面。中国乐谱自有它的背景和适应的场合。琴谱使我们听到的古琴曲子比其他乐器都多。古代琴谱和今天意义上的琴谱不同,其中包括关于审美思想、演奏技巧等琴论。

此外,琴家们的传承也很重要。如孔子“音诗”,是唱着把诗教给学生。文人中产生了很多古琴家,知识分子琴乐传统保持到近代,后来琴乐生态有很大变化,近年来又有所改变,出现了传统音乐复兴的可喜的现象。(广州市文化局 温朝晖、周 捷)

中国乐器的不同组合——中国民间乐种

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